Lo tenes a Christian Boltanski ? No todo es fotografía. Lee la entrevista echa por María Elena Ramos cuando era directora del Museo de Bellas Artes, Julio 1998

Entrevista a Christian Boltanski

María Elena Ramos
Presidente del Museo de Bellas Artes

Julio 1998
Traducida del francés por José Ignacio Herrera y Federica Palomero

MER: En el catálogo de la exposición Reconstitution, escribe Lynn Gumpert que Ud. tiene la misteriosa habilidad de repetirse casi palabra por palabra en muchas entrevistas. Afirma inclusive que, en los últimos veinte años, ha contado casi de manera idéntica los mismos ejemplos o metáforas para ilustrar historias. Así, quiero que ésta sea mi primera pregunta: ¿Es verdad que todas sus respuestas a las entrevistas son tan semejantes?

CB: Ud. sabe, yo creo que cuando se hace una entrevista, al mismo tiempo está es la imagen que uno quiere dar. En una entrevista no voy a decir que me gustan los espaguetis, voy a responder con algo de mí mismo, especialmente de mi trabajo. Entonces, no es una realidad, es algo que llamamos un discurso. Y al mismo tiempo es algo personal, algo que ha sido dicho personalmente: es ver a Boltanski como hombre, como artista. Y, de alguna manera, una entrevista es un todo, y por esta razón, no es del todo cierto que todas las entrevistas sean lo mismo; pero sí es cierto que son casi lo mismo; a veces algo cambia, a veces hay una nueva idea. No hay razón para dar nuevas entrevistas, porque, sabe, de lo que estoy totalmente seguro es de que un artista no debe tener más de una idea en su vida; un buen artista, para mí, repite siempre las mismas cosas de manera diferente. Quiero decir, en la vida de un artista, si hay tres períodos de creatividad, es maravilloso. Si tiene uno, es bastante, pero si tiene tres… casi nadie. Si tomamos a un artista como Matisse, tenemos un gran momento de creatividad cuando era muy joven, y otro cuando era muy viejo. Mientras tanto su trabajo fue muy bello, pero es imposible decir que hubo un verdadero momento de creación. Si tomamos a Mondrian, podemos decir que hay tres momentos: hay un comienzo, los Arboles; luego lo que identificamos con Mondrian, y finalmente cuando estuvo en Nueva York, eso fue algo totalmente diferente. Creo que hay una diferencia entre un diseñador, un escenógrafo y un artista. Cuando se es escenógrafo o diseñador, se deben encontrar ideas porque siempre hay situaciones nuevas. Cuando se es artista, Ud. debe repetir siempre la misma cosa porque es su idea, y hay sólo una idea. Cuando se es artista, al principio de la vida algo sucede, la mayor parte de orden sicoanalítico, o a veces de tipo histórico. Si tomamos por ejemplo a Louise Bourgeois, ella ya es vieja, pero siempre está hablando de su padre, tiene un problema con su padre, y toda su vida fue como tratar de explicar su relación con su padre, siempre ha estado hablando de esto. Es decir, me parece que hay un problema al principio, casi siempre un problema sicoanalítico. Más tarde hablaremos sobre esto. Es decir, Ud. va a hablar de su problema durante toda la vida, puede ser escribiendo un libro, o poesía, o una ópera, lo que sea, pero será siempre acerca del mismo problema. Por eso, en las entrevistas, es lo mismo. No voy a hablar de Mozart, voy a hablar de mí mismo, y yo no he cambiado.

MER: Quisiera ahondar en eso. Ud. en su obra trata siempre los mismos temas. Algunos son muy claramente identificables, como la niñez, la muerte, la guerra, los desaparecidos, la cotidianidad, el mundo mismo de la imagen y la fotografía, la pérdida de identidad; pero yo quisiera conocer algunos otros que no sean tan claramente evidentes y seguibles en lo que uno puede leer en su obra, que estén más del lado de Ud., procesos de identificación de situaciones que no sean esas que de alguna manera todo el mundo reconoce.

CB: En primer lugar, soy un artista de fines del siglo XX y trabajo con una forma que es aquélla del momento en el cual empecé a trabajar. Es decir, formalmente empecé a trabajar al final del período minimal, y en consecuencia, el minimalismo tiene una gran importancia en mi trabajo. Si hubiera empezado a trabajar veinte años antes, tal vez habría sido un pintor abstracto, quizá expresionista. Uno está ligado a su tiempo y la forma de hablar es una forma de hablar de su tiempo. Pienso que los jóvenes pintores de hoy tienen una manera un poco diferente de hablar. Para hablar del fondo del trabajo hay, evidentemente, preguntas que me hago, que son totalmente universales, que están ahí desde el origen de los tiempos, y que son las grandes preguntas humanas: ¿cómo alguien que es alguien, que tiene una pequeña historia, puede desaparecer al morir? Cuando uno no es creyente, desaparece totalmente. ¿Cómo alguien que es a la vez único puede desaparecer? Una pregunta que me hago, y que también es universal es, por ejemplo, la pregunta de la culpabilidad: ¿Soy culpable? ¿Es el asesino malo en sí o puede ser bueno en otro momento? ¿Uno no es asesino por azar? Son preguntas que me interesan mucho. Ya que estamos en América del Sur, hace poco vi una película sobre el juicio… Era un hombre bravo, pero también era un hombre ordinario, común, un hombre que si no hubiera tenido que hacer eso, seguramente habría sido una de esas personas no muy simpáticas que uno normalmente ve a menudo en las oficinas. Pero él tuvo el poder de matar. Tengo la impresión de que entre el monstruo y el hombre ordinario hay a menudo algo que no se debe al azar, sino que está ligado a situaciones dadas, que alguien ha sido toda su vida un hombre medio, no muy simpático, y se vuelve un monstruo. Y me pregunto si yo mismo, en ciertas condiciones, podría volverme también un monstruo. Estas son preguntas extremadamente antiguas.

MER: Sobre la idea de las imágenes-modelo que Ud. realiza, trabaja con los arquetipos. Yo me pregunto qué significa para un artista que es tan abierto como Ud. en el uso de todo, de los materiales, de los temas, de los símbolos, de los problemas del arte, el querer buscar este tipo de imágenes-modelo. ¿Qué es una imagen-modelo para un artista abierto como Ud.?

CB: Hay una obra muy antigua, hacia 1975, que se llamaba La imagen-modelo. En ese trabajo se trataba de buscar clichés de fotografías de aficionados: ¿qué es una fotografía de aficionado? También había hecho una obra llamada El álbum de familia, donde tomé un album de fotografías de un francés medio; eran fotos a blanco y negro de los años sesenta. Y después de esto, me interesé por saber qué era la idea de la buena imagen que podía tener un aficionado hacia 1975, cuáles eran los modelos que tenía. Mi idea era que cuando un aficionado hace una fotografía, no busca mostrar la realidad que tiene delante, sino que busca reproducir una imagen que ya existe en su mente y que es una especie de modelo que viene, muy a menudo, de la pintura del siglo XIX. Los temas son el bello jardín, la comida del bebé, la familia… son cosas totalmente clásicas. Entonces me interesaba hacer fotografías, no sólo tener una mirada, una visión sociológica, sino hacer yo también fotografías, hacer las fotografías, las más lindas posible y también las más estúpidas, de esas fotografías que cualquiera podría haber tomado. Esa es una obra que hice en el 75. De manera más general, pienso que el espectador no debe nunca descubrir algo, lo que debe hacer es reconocer algo. Pienso que uno puede comprender lo que le rodea tan sólo porque uno lo puede reconocer. Le puedo poner un ejemplo: si le digo que me duele mucho la cabeza, Ud. lo puede reconocer porque ya ha tenido dolor de cabez
a. Entonces, si le digo esto, Ud. va a reconocer algo del dolor de cabeza. Pero mi dolor de cabeza no es su dolor de cabeza. Hay algo en común entre mi dolor de cabeza y el suyo. Entonces, toda la comunicación artística se sitúa en esa relación entre lo personal y lo personal diferente de cada uno. Es decir, mi dolor de cabeza evoca algo en cada persona. Ud. decía igualmente que me serví de formas religiosas, y una de las razones es que son reconocibles por todos. Entonces, uno no puede transmitir algo que el otro no conoce. En la vida uno no hace otra cosa sino reconocer. Y tal vez lo que he podido aportar, con otros artistas minimalistas, y pienso precisamente en Félix González Torres, es un minimalismo más sentimental. Si Ud. por ejemplo, toma una caja de galletas, es un objeto minimalista, pero a diferencia de la obra de Donald Judd, esa caja de galletas desde luego es algo reconocible por todos los niños, que todos han tenido en su casa; entonces, es un objeto con características minimalistas pero cada quien puede reconocerse en él y decir esto soy yo. Efectivamente, me interesa que mi trabajo sea un espejo para los demás, que la gente se reconozca en él.

MER: Precisamente, quería hablarle de esa especie de zona oscura, que es oscura y es luminosa a la vez, entre conocer las cosas y lo que nosotros sentimos por las cosas. Yo creo que el arte se mueve en esa zona intermedia, tanto en la producción de la obra por parte del artista, como en la recepción de la obra por parte de nosotros los espectadores. Si es posible, me gustaría saber sobre esa zona que nos hace sentir no solamente lo que sentimos por las cosas sino lo que las cosas nos hacen aproximar más allá de ellas mismas. En el caso de las cajas de galletas está el objeto estético, está el objeto de sentido, pero también está lo que esas cajas y ese objeto de sentido nos van a abrir en relación con lo que no está allí en ese momento presente, que no está en la obra, que está más allá, o simplemente en otra parte, y que la obra puede iluminar.

CB: De hecho, soy un artista, y lo que hago es arte, pero para mí la reacción del espectador debe ir más allá del hecho de que está frente a una obra de arte. Debe olvidar que está frente a una obra de arte y tiene que tener emociones que están más próximas a la vida. El problema de un artista, por ejemplo, si yo me pongo a llorar ahora, Ud. se va a emocionar y se va a preocupar, y tal vez se pregunte ¿Qué le está pasando? ¿Por qué llora? ¿Qué se puede hacer? Si estoy haciendo teatro, va a decir que soy un actor malo y no va a sentir emoción. Entonces la vida tiene mucha más emoción que el arte. Por eso, lo que intento hacer es que la gente se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión de vida. Para dar esta impresión de vida me sirvo de medios artificiales, del arte; no es la realidad, hago teatro; trato de que el espectador en ese momento olvide que está en un museo. Por ejemplo, ¿cuáles son las dificultades que me encuentro al exponer aquí? Primero, esto es un museo, un verdadero museo. La gente entra, va al museo como va a la iglesia, y no es tan bueno ir al museo como a la iglesia. La gente entra al museo, va a ver la colección egipcia, la colección china, y después la exposición de vanguardia. Pero todo esto es algo que está fuera de la vida, uno va al museo a mirar arte. A mí me gustaría que la gente viniera aquí y que no sepan dónde están y digan «vengan, vengan, aquí está pasando algo», como si hubiera un accidente de tránsito. Uno puede lograrlo, quiero decir, lograr engañar, dar una emoción real. Si estuviera en el jardín, sería casi más fácil para mí, sería otro problema, pero aquí, es arte, dado como arte de entrada. El problema que me interesa en este museo es precisamente qué significa mezclar tazas chinas con objetos egipcios y con mi trabajo. Se puede decir que todos son recuerdos humanos. Hubo alguien que fabricó estas tazas chinas, hubo alguien que grabó un jeroglífico, hubo un artista francés que hizo esto: son huellas humanas. Tal vez la diferencia está en que las tazas chinas eran realmente utilizadas, los objetos egipcios tenían una verdadera función, y lo que yo hago, por lo menos en este museo, no tiene función real. Y esto es un problema; la única función que tiene esta obra mía, si es que lo logro, es plantear preguntas, dar emociones. Me gustaría que esto fuera visto, observado. No soy para nada un artista conceptual, no soy esto, no sé qué quiere decir. Me siento como un artista totalmente tradicional. Es decir, tengo el deseo de suscitar emociones. No percibo cambios. De hecho, lo que quisiera es que la gente entrara a mi espacio, se pusiera a llorar, se pusiera de rodillas. Tal vez sea muy pretencioso decir esto, pero ésta es la reacción que yo deseo. Lamentablemente, esto no sucede. Esto es lo que quiero, que la gente se ponga de rodillas y llore, que la gente se tire al piso. Es como estas iglesias norteamericanas para los negros, donde la gente rueda por el piso y tiene crisis de histeria. Esto es lo que quisiera, no la reacción de algunos críticos o de algunos artistas aquí en Caracas, que dirán cosas como «Boltanski es un artista contemporáneo de tal tradición, ah si, Boltanski es un buen artista de los años 90, un poco en la tradición del arte povera…». Esto es terrible para mí. Busco otra cosa. Busco realmente…me gustaría trabajar para el gran público y poder suscitar emociones en el gran público. Pienso que mi trabajo lo puede permitir, y que lo que lo impide es precisamente el hecho de que me encuentre en un museo.

MER: ¿Siempre siente que le sucede así en el caso de su obra?

CB: No. Por ejemplo, cuando expuse en Santiago de Compostela, expuse en una iglesia que funcionaba, entró una señora anciana y preguntó qué estaba pasando. Entonces le dije que era una fiesta en honor de los suizos muertos, es extraño pero es posible, y ella entendió perfectamente mi trabajo y le gustó lo que había hecho. Entonces, imagínese si le hubiera dicho que soy un artista post-conceptual y todas esas historias… Se hubiera enloquecido si le hubiera dicho que soy artista, y sin embargo le gustó verdaderamente lo que hacía. Por eso no creo que haya una ruptura entre el arte que hago y el público. Hay una ruptura en la manera cómo presento el arte. Por ejemplo, hay una pregunta que me hago: ¿Qué hago yo en este país? ¿Por qué estoy en Caracas? ¿Por qué Ud. me escogió a mí? ¿Por qué hago una exposición aquí? Estas son preguntas, esto es un verdadero problema. ¿Para quién hago esto? No conozco nada de este país, estoy totalmente fuera de todo. Voy a pasar aquí cinco días de mi vida y no conozco los problemas de aquí, hay problemas y no los conozco, y voy a hacer transportar unos objetos desde París hasta aquí, no sé qué significa esto. No sé qué significa tener en este museo unas tazas chinas, qué quiere decir tener esto aquí. Para trabajar realmente sobre Caracas, haría falta que me quede más tiempo, que comprenda que soy un extranjero. Ahora, fíjese, voy muy seguido a Alemania, me gusta mucho y puedo trabajar sobre Alemania, pero no sobre Venezuela, no puedo, sería algo falso. Entonces, efectivamente, es un verdadero problema el que se plantea con mi posición aquí. Al mismo tiempo, creo que hay aquí un mundo internacional de artistas que tiene deseos de ver en la realidad obras de otros artistas. Es una especie de necesidad para estos artistas de Venezuela, la de tener una información real y no sólo de los libros. Esto es útil. Pero para el verdadero público de Venezuela, para las personas verdaderas que se pasean por las calles, cómo hablarles, cómo hacerles venir al museo, cómo suscitar emociones en ellas sin que digan «Ah, pero esto no es pintura». Hay que ver las cosas de otra manera.

MER: Por una parte, creo que sí hay una validez desde el punto de vista artístico, del aporte a la historia del arte contemporáneo, y de un público con cultura de museos, y de un público de artistas j